华语动作片，失去调动全民情绪的能力了吗？
谢苗主演的《火遮眼》上映后，凭借硬桥硬马的真功夫和极具想象力的动作设计，被普遍认为是近十年来动作戏最好的华语电影，许多观众也对它的票房抱有更高期待。可惜的是，电影最终预测大概落在2亿元左右，未能掀起全民性的观影热潮。
华语动作片是脱胎于中国功夫的独特类型，自带刚柔并济的东方人文底色，曾经是华语电影行走海外的金字招牌。后来，好莱坞大片的风行持续挤压了动作片的生存空间，加上动作人才的凋零、观众审美的更迭，它逐渐退守为一种小众类型。近些年来，纯粹的动作电影普遍不怎么卖座。今年初上映的《东北警察故事3》，同样由谢苗主演，同样动作设计备受赞誉，票房累计2249万，依旧带有明显的圈层化。
但除此之外，传统动作片的变化还有一个被忽视的深层次原因——它不再具备承载民族情绪的功能。
晚清民国时期，“强国强种”的观念和习武之风一起出现，给动作片的产生提供了思想上的土壤和现实的社会条件。香港动作片的黄金时代，从李小龙一脚踢碎了“东亚病夫”的牌匾，到徐克镜头下的黄飞鸿“广开民智”，银幕上的武术英雄们用中国功夫回应百年屈辱的民族记忆，给观众一种“中国人可以打败外国人”的替代性满足，动作片由此具备了调动全民情绪的力量。
一直到了1990年代中后期，情况发生了转变。好莱坞特效大片的崛起不仅是技术更替，也伴随着西方话语权的全面扩张，动作片进入长达二十年的衰退期。2017年以来，《战狼2》等军事动作片成为了国家武装力量的展示，承载了“大国崛起”的想象，民族情绪也有了一个新的银幕出口。
传统动作片如今从曾经的华语名片回归为普通类型片的身份，并探索着“动作+”的类型融合之路。它或许不再是易出爆款的类型，但坚持以真功夫打出属于自己的一片天。
《火遮眼》叹为观止的动作设计
动作片缘起：“强国强民”的期待
目前电影市场上，动作是经常出现的一种元素：在警匪片里有追车、枪战，在军事片里有爆炸、突袭，在武侠片里有飞檐走壁，在喜剧片里有插科打诨式地打斗……但是传统的意义上说的动作片，要求“硬桥硬马、真打实摔”，演员用真功夫上阵，不过多依赖剪辑或特效制造拳拳到肉的观感，并且动作戏占据整部电影的主要部分。
而若追溯到中国动作电影的起始阶段——晚清民国时期，动作片与武侠片基本上是同一个东西。早期电影类型的意识还没有形成，《车中盗》（1920年）、《火烧红莲寺》（1928年）等都被称作“武侠片”，它们的票房号召力主要来自于当时的“习武热”，以及电影中包含的身体对抗和打斗奇观。时至今日，武侠片和动作片之间仍然存在着交集：一部硬桥硬马的武侠片，本质上是古装的动作电影，而很多当代背景下的动作片，也继承了武侠叙事中的侠义精神。这些都是后话了。
为何晚清民国时期，武侠片/动作片兴起？
从鸦片战争到甲午战败，“东亚病夫”的耻辱感笼罩了整个民族，严复、梁启超、孙中山等一代知识分子都提倡“强国强种”，将国民体质的好坏和国家的命运联系在一起，主张要想使国家强大起来，就必须先让人民的身体强壮起来，以“尚武”来拯救国家。
精武体育会、中华武士会等武术团体相继成立，各地武馆也随之遍地开花。作为新出现的媒介，电影顺理成章承接了“强国强种”的时代口号，它用影像化的身体对抗，参与到了那个年代“强国、强民、强身”的集体期待之中，也激发了当时的很多民众走进武馆、练起拳脚。
据不完全统计，1928年至1931年间，上海约五十家电影公司摄制了近四百部影片，其中二百五十部为武侠片，掀起了中国电影史上第一次动作电影热潮。
香港动作电影黄金时代：粉碎“东亚病夫”的歧视
“强国强种”的暗流没有随着时代的变化而停止。新中国成立以后，华语电影的生产中心逐渐转移到了香港，动作片所承载的民族自强愿望也一并南移，在英国殖民统治下的香港找到了新的生长土壤。
1970年代初，李小龙电影揭开了香港动作电影的黄金时代，这股热潮一直持续到了1990年代初。
1972年的电影《精武门》中，李小龙扮演的陈真背着“东亚病夫”牌子闯入日本拳馆，一脚把牌子踢碎了。连同《猛龙过江》《唐山大兄》等作品，李小龙塑造了勇武、坚韧的中国人形象，在银幕上击碎了“东亚病夫”的蔑称，传统功夫片成为民族情绪宣泄的一个出口。
《精武门》（1972）中，李小龙饰演的陈真
1976年的电影《新精武门》中，成龙试图接续李小龙《精武门》的民族叙事，但这毕竟不是成龙自己的风格。很快，成龙便经由《蛇形刁手》《醉拳》《笑拳怪招》等电影探索出成龙式的“功夫喜剧”路线。成龙用灵活的身手、就地取材的巧妙打法以及插科打诨的喜剧节奏，完成了一次次“以弱胜强”的逆袭，以一种更加轻松、更有亲和力的方式彰显了民族尊严。
1991-1992年，徐克执导的《黄飞鸿》系列，跳出动作片更为狭义的民族主义框架，思考近代中国的救亡图存之路，三部曲的英文叫“Once Upon a Time in China”。第一部围绕黄飞鸿“武术救国”的幻灭展开，他在面对洋人的坚船利炮之后，明白光有武术是不够的；第二部聚焦于“科学与革命”的探讨，黄飞鸿分清了保守和革新的界限，认识到盲目排外并不能拯救中国；第三部则触及“思想与改革”的矛盾，黄飞鸿在夺得“狮王”金牌后说出了全系列最振聋发聩的观点：“练武强身，最重要的还是智勇合一，如不能广开民智，徒得双手双脚，又怎会国富民强呢？”《黄飞鸿》系列代表了华语动作片可以抵达更高的思想水平。
《黄飞鸿之三：狮王争霸》（1992）中最后一场“争霸”场景
总之，黄金时代香港动作片之所以能引起如此广泛和深刻的共鸣，是两种力量共同作用的结果。
就制作方面而言，这是华语电影史上最拼命的年代，龙虎武师们拿命换来的真实感，让香港动作片拥有了全世界独一无二的视觉冲击力；从感情上来说，“东亚病夫”的偏见是整个民族的耻辱，功夫片寄托着最朴素也是最强烈的民族愿望——用拳头打出属于中国人的血性和尊严。
甄子丹的“叶问”系列，是两种力量交织最后的余响。从2008年到2019年，四部《叶问》为功夫片承载民族情绪的传统画上了句号，它们在大银幕上再也无法激起昔日般的波澜了。
动作电影的萧条：好莱坞全面扩张
1990年代中期后，香港功夫电影乃至整个香港电影进入了衰落期。从产业数据来看，1992年香港电影的本地票房收入达到历史最高值12.4亿港元，本土电影市场份额约占79%，港产片年产量为165部。从1993年起各项指标都开始下降了。到1997年的时候，港产片在本土市场的份额已经只占到了四成左右，而香港电影产量也降到了82部。
黄金时代的港片，高度依赖“快节奏、高产出”的运转节奏，这在市场规模不断扩张时是效率优势，但是当需求减少之后，便迅速暴露出产能过剩的问题。再加上产业长期以短期利润为导向，未能建立起系统的人才培养和行业保障机制，当黄金一代渐渐老去，接班人迟迟没有跟上。
外部因素也不能忽略——1990年代好莱坞“大片时代”的到来，从根本上改变了全球电影市场的格局。
1991年的《终结者2》中，詹姆斯·卡梅隆用数字技术制造出了可以自由变形的液态金属机器人，使全世界看到了电脑特效的巨大威力；1993年的《侏罗纪公园》里，斯皮尔伯格用电脑生成图像来表现有皮肤、有肌肉、会呼吸的恐龙，打破了实景拍摄和特效之间的界限；1997年，卡梅隆的《泰坦尼克号》将数字模拟的灾难奇观推到了极致，电影席卷全球，刷新了影史票房纪录……
好莱坞大片的本质，是电影的视觉语言从“再现真实”转向了“制造真实”。此前，香港动作片的美学基础建立在“再现真实”之上——它相信，一个演员真的从三楼跳下来，要比任何电脑特效更有力量。但是当观众发现，电脑生成的恐龙比真实的恐龙更令人惊叹、数字合成的子弹轨迹比真实的射击更令人目不转睛时，传统的动作片所依赖的价值基础就动摇了。
《A计划》（1983）中从钟楼摔下来的成龙
好莱坞大片还有一个更为隐蔽的潜台词：伴随着好莱坞大片在全球范围内的攻城略地，是“西升东降”话语权的全面扩张。
改革开放之后的中国内地以及回归祖国的香港，实际上已经初步完成了“强国强民”这个时代命题，“东亚病夫”的屈辱感在几代人的努力下消散，功夫片作为民族情绪出口的功能也就随之减弱了。银幕上出现一个中国人用拳头打倒外国人的情节，不再像当年李小龙时代那样有号召力了。
更多民众能够以更平和的目光打量好莱坞和西方，并在客观的实力差距下，形成了一种“仰视”的视角。那时候的好莱坞代表着更高的制作水平、更先进的工业体系以及值得向往的生活方式。
整个社会都有一种“向西看”的心态，“留美热”风行一时，如2000年最火的一本书叫《哈佛女孩刘亦婷》。香港电影界同样出现了一股人才西迁的大潮——吴宇森、徐克、袁和平、成龙、李连杰等优秀的动作电影人纷纷赴美发展。
虽然1990年代中后期至21世纪初期，成龙去好莱坞发展后也推出了成功的功夫电影，比如《尖峰时刻》系列，不过它的叙事模式已经与霍元甲、陈真、黄飞鸿、叶问那一脉真实或虚构的民族英雄故事分道扬镳——那些角色是用中国功夫回应民族屈辱，而成龙出演的好莱坞大片，是用功夫去完成一个普世化的好莱坞剧情任务。这客观上扩大了中国功夫的影响范围，但是也意味着，在好莱坞体系中，功夫不再是民族情感的载体，而是被好莱坞“拿来主义”、并在全球市场上流通的商品。
传统功夫片缺少了原来那种民族情绪的加持，又无法与好莱坞的动作片相抗衡，它由主流走向了边缘。
更多元的可能：“大国想象”的新载体
一直到了2017年，吴京自导自演的军事动作片《战狼2》，成为内地首部票房超过50亿的电影。
1974年出生的吴京，曾经获得过全国武术比赛精英赛冠军，1995年开始了自己的演艺生涯，2003年转战香港市场，但彼时香港动作片也在低谷期，吴京发展得并不算顺利。直到他转行做导演，在《战狼2》里把动作和军事结合起来，才意外地掀开了中国电影史的新篇章。
《战狼2》（2017）中的吴京
《战狼2》契合了过去二十年来中国高速发展所带来的集体心理转变，当“东升西降”逐渐从经济数据变成可以切身感受的现实时，银幕上最能让观众热血沸腾的便不再是一个人打赢一群人的功夫场面，而是一个国家为保护自己公民所展现的硬实力。民族情绪从此有了一个新的银幕载体，即能凸显国家武装力量的军事动作片，而非传统动作片。
传统的动作片依然有它的忠实受众，但是在更广阔的大众市场里，不论是《东北警察故事3》里一个警察救出被拐女孩的故事，还是《火遮眼》里一个父亲不顾一切拯救女儿的行动，即使打得再精彩，也很难像“大国崛起”叙事那样调动起全民的情绪。
但这绝不意味着动作片已经失去了生命力。事实上，动作元素从未步入低谷，当它与其他类型的元素、不同世代的话语相结合的时候，仍然可以突破分众圈层，再次进入大众视线。
近几年来，“动作+”的尝试一直都在进行当中。军事动作片已经被市场证明是一条可行的路径，除此之外，也有《捕风追影》这类以动作为基底、融合高科技犯罪元素、并通过“养子团”等年轻化的角色设置拉近与年轻观众距离的尝试，口碑与票房都很不错。
华语动作片或许在未来依然会以如今依靠特定观影受众的类型存在，事实上，这也是诸多类型电影在或长或短的审美周期中会面临的具有共性的现实。如何在类型融合上基于本来的优势，同时创造出兼具共情共鸣与时代映照的动人故事，会是当下电影人的新课题。当然，无论类型怎么融合、元素怎么焕新，动作片打动人的核心，始终是人的身体在极限状态下的真实呈现，这也是所有“动作+”电影不能缺少的基础。
