张大千的艺术世界了不起的生活圈
张大千先生的艺术世界，有深厚传统地基、有壮阔自然气象、有淋漓笔墨创新与细腻生活情致，由此同筑巍峨的艺术殿堂。其艺术生涯的展开，恰如一幅徐徐铺陈的长卷，每一段历程都紧密衔接着中国绘画史的内在脉络与时代脉搏。若要深入这座殿堂，我拟订四条主线谈一谈：从临摹中得“古今同观”之眼，于写生中养“胸中丘壑”之气，在泼墨泼彩间行“古法新创”之变，至花鸟小品处见“爱不释手”之情。这四条线索，彼此滋养，共同印证了石涛“笔墨当随时代”的箴言，亦践行了唐代张璪“外师造化，中得心源”及后世画论发展出的“师古人、师造化、得心源”的递进法则，最终熔铸成张大千“集大成而化之”的独特艺术生命。
临摹，是张大千深入传统堂奥的不二法门，其意义远超越简单的技法复制，而是一种与古人精神对话、进而达成“古今同观”的修行。他早年对石涛的痴迷与钻研，已传为艺林佳话。石涛在《苦瓜和尚画语录》中疾呼“我自用我法”，反对泥古不化，主张“搜尽奇峰打草稿”。张大千临摹石涛，不仅得其笔墨形似，更能窥见其“无法而法”的精神内核。他深知，石涛的“我法”是建立在透彻理解历代古法基础上的破茧而出。因此，张大千的临摹之路并未止步于石涛，而是以此为枢纽，上溯至明代的沈周、唐寅，元代的王蒙、倪瓒，直至宋代的董源、巨然、范宽、郭熙。他曾表达类似观点，其大意是：“习画应先审选一家，作为楷模，从勾勒名迹入手，打定根基；渐次参考各家，以扩境界。” 这种由专及博、由近及古的路径，暗合了清代方薰在《山静居画论》中所强调的“始入手须专宗一家，得之心而应之手，然后旁通曲引，以知其变”的学画正途。他对宋元名迹的追摹，尤其是对董巨江南画派披麻皴与范宽雨点皴的体会，使其笔下山水逐渐积累了深厚的“古意”。然而，张大千的“师古”在二十世纪四十年代初的敦煌之行中，达到了一个前所未有的高度与广度。
历时近三载，面壁莫高窟、榆林窟，张大千率弟子与工匠对数百洞窟的壁画进行了编号、记录与临摹。这已非书斋中对绢纸卷轴的临仿，而是直面千年之前宗教艺术洪流的震撼洗礼。敦煌壁画，上承魏晋风度，下启隋唐气象，其色彩之瑰丽、线条之磅礴、构图之宏大、想象之奇崛，为中国绘画史补上了民间匠师与宗教艺术的壮阔一章。张大千在敦煌，临摹的不仅是粉本线条与色彩搭配，更是那种元气淋漓、不拘格套的创作气魄。唐代壁画中丰腴曼妙的菩萨、驰骋有力的飞天，其线条的韵律与色彩的对比，极大地拓展了他对“笔”与“色”的认知边界。清代沈宗骞在《芥舟学画编》中论“取资”需“博采”，且强调博采众长后需融会贯通以达到更高境界。敦煌的经历，正是张大千“博采”的极致体现，他将晋唐壁画的浓丽色彩与磅礴气势，与宋元山水的文人意趣、明清写意的笔墨性情相“融会”，为其日后艺术的“神明”之变埋下了伏笔。张大千曾说：“在艺术方面的价值，我们可以这样说，敦煌壁画是集东方中古美术之大成……我们敦煌壁画早于欧洲文艺复兴约一千年。”（录自《谈敦煌壁画》，曾克耑笔录） 这种“古今同观”的眼界，使他能够站在整个中国绘画史的脉络之上，俯瞰各家各派，取精用宏。
张大千的足迹遍及神州，乃至寰球。青城之幽、峨眉之秀、华山之险、黄山之奇，皆曾在其笔下留下烟云供养。他写生，并非西方意义上的对景素描，而是中国画传统的“目识心记”。石涛所谓“搜尽奇峰打草稿”，强调的是观察、感受、消化后的意象存储，而非现场复制。张大千深谙此道，他常在游览时凝神观察，归而默写。其《长江万里图》、《庐山图》等巨构，皆非对景写生之作，而是将多年游历所见之山川气象、四时变幻，经过心灵的陶铸与重组后，倾泻于绢素之上的“胸中丘壑”。这与宋代郭熙在《林泉高致》中提出的“饱游饫看”、“历历罗列于胸中”的创作观一脉相承。清代唐岱在《绘事发微》中专设“游览”一章，认为“山水家与人物家不同……必须遍历天下名山大川，则胸中包罗万象，笔下自然磊落雄奇。” 张大千的实践，正是对此的完美诠释。他笔下的山水，既有巴蜀的苍润华滋，也有北地的雄浑峻厚，更有异国风光的奇诡新异，皆因“胸中丘壑”来自其真实而丰富的生命体验。
然而，张大千并未满足于用传统笔墨程式去再现“胸中丘壑”。当传统的皴法、点染难以完全承载其对自然瞬息万变的光影、体积与磅礴气势的感受时，变革便应运而生。这便是其艺术生涯中最为夺目的华彩乐章——泼墨与泼彩。这一创新，常被视作其受西方抽象绘画影响的产物，实则根植于深厚的中国画传统内部。唐代王洽（亦作王默）的“泼墨”、宋代米芾米友仁的“米氏云山”，已开泼墨写意之先河。明代董其昌及清初“四王”虽重摹古，但其对笔墨抽象美感的提炼，也为后世的突破提供了营养。更重要的是，石涛画论中“无法而法，乃为至法”的思想，为笔墨的解放提供了理论支持。张大千的泼彩，正是在泼墨基础上，大胆引入敦煌壁画中鲜明浓丽的石青、石绿、朱砂等矿物颜料，让色彩本身像水、像墨一样在纸绢上自由流淌、渗化、冲撞、叠加。他并非抛弃笔墨，而是将笔的骨力与墨彩的氤氲相结合。在《幽谷图》、《瑞士雪山》等代表作中，我们可以看见，在泼洒形成的混沌朦胧的色块肌理之上，他往往以精到的笔触勾勒山石轮廓、点缀屋舍树木，或以传统皴法稍加收拾，形成“工写结合”、“色墨交融”的奇妙效果。这正应和了清代恽寿平在《南田画跋》中主张“随意涉趣”、“师其意而不师其迹”。张大千的“涉趣”，是向古人深处探寻后的“出入”，是将古人之法（泼墨、青绿）置于当代视觉经验与个人情感表达中的创造性转化。值得注意的是，张大千本人曾强调其创新源于传统——他在《四十年回顾展自序》中写道：“所作都为减笔破墨。世以为创新……破墨法故我国之传统，特人久不用耳。”（引文有删节） 亦有学者指出应称“破墨”而非“泼墨”。我忘了出处，他大概意思“泼墨泼彩，是摘取我们东方绘画最优秀的部分，再融合西方绘画的色彩关系而创造出来的。”这也点明其“古法今用”的本质：内核是东方的、笔墨的、写意的，形式语言则因时、因境而变，充满了现代的视觉张力。
张大千的花鸟画，远承五代宋初徐熙、黄筌之遗韵，近取明清青藤、白阳、八大、南田之精华。他笔下的荷花，姿态万千，或泼墨写叶，酣畅淋漓；或工笔写花，娇艳欲滴，尽显“映日荷花别样红”的风姿与“出淤泥而不染”的品格。他画禽鸟，如鸳鸯、绶带、山雀，往往寥寥数笔，神采毕现，充满生机盎然的趣味。至于果蔬小品，如白菜、萝卜、蘑菇、枇杷、荔枝等，更是其挚爱题材。这些题材源自最平凡的日常生活，在张大千笔下却焕发出高雅的艺术光彩。他画白菜，常题“清白传家”，以物喻志；画萝卜，则红皮白心，鲜嫩可爱，充满田园雅趣。清代邹一桂在《小山画谱》中论花卉，强调“以万物为师，以生机为运”，追求表现花鸟的“生香活态”。张大千的小品，正是“生机”与“活态”的完美体现。他观察入微，下笔精准而又轻松随意，往往在看似不经意的布局中，蕴含巧思与妙趣。其笔墨在方寸之间同样变化丰富，淡彩与浓墨相映，没骨与勾勒并用，既见深厚的传统功底，又透露出文人画的潇洒逸气。这类作品之所以使人爱不释手，正在于它们褪去了殿堂艺术的庄严感，直接连接着观者对自然之美、生活之趣的共同体验，亲切、生动、雅致，充满了生命的温度。
纵观张大千的艺术道路，其“临摹-写生-创新-寄情”的四重奏，完美地演绎了中国画学“师古人、师造化、得心源”的经典命题。石涛的“一画论”强调本源心性的抒发，主张“借古以开今”；而清初“四王”一系则强调对古法程式的尊崇与集大成。张大千似乎巧妙地行走在这两条传统路径之间：他以惊人的勤奋与悟性“师古人”，从石涛、宋元直至敦煌，打下了无人能及的传统根基；他以毕生的游历“师造化”，使“胸中丘壑”浩荡充盈；最终，他凭借过人的胆识与才情“得心源”，在泼墨泼彩中实现了“借古开今”的创造性转化，同时在花鸟小品中寄托其赤子般的性情。他的艺术世界，既是一座传统的宝库，也是一条创新的江河；既有撼人心魄的巨浪，也有沁人心脾的涓流。其一生事迹，无论是早年临摹石涛以假乱真的轶事，敦煌面壁的艰苦卓绝，还是晚年创作《庐山图》时“拼老命”的豪情，都与其艺术精神互为表里。张大千的艺术实践证明，真正的传承绝非墨守成规，而是在最深切地理解传统精髓之后，勇敢地回应时代的召唤，用个性化的语言，表达对宇宙、自然与生命的永恒感悟。其艺术世界，因而超越了流派的局限，成为二十世纪中国绘画史上的一座丰碑，至今仍以其博大的气象、创新的精神与动人的情感，吸引着后来者不断地观看、品味与思索。有人写书说他“血战古人”，有人写书说他“借古开今”；我将其两者平衡了一下，以“古今同观”，评价张大千的艺术历程，点到为止。
