脱口秀为何赢了相声？刘懿阳
【导读】从《今晚 80后脱口秀》的萌芽到如今两大网络平台综艺的百花齐放，脱口秀在中国历经十余年发展，已从小众娱乐成长为不可忽视的文化现象。很多人将其简单等同于“搞笑段子”，却忽略了这一语言幽默艺术背后的深层变革与厚重价值。就核心特质而言，脱口秀以 “低门槛”打破艺术表达的阶层壁垒，让外卖员、农村妇女、视障人士等普通人得以站上舞台，同时以 “高智慧”的创作技巧，从生活褶皱中提炼共鸣与思考，实现了平民化与艺术性的辩证统一。
瞿见（中国农业大学人文与发展学院法律系 中国法治现代化研究院）
本文认为，这种变革的本质，是脱口秀在中国完成的三重功能升级：作为自我表达的平台，它让边缘群体的真实经历被看见、被听见，成为草根发声的理想渠道；作为身份认同的媒介，表演者通过自我解构与真诚讲述，在笑声中完成与过往的和解，也让观众获得情感慰藉与集体疗愈；作为柔性公共领域，它以幽默为包装触及社会热点与现实议题，从推动行业规则优化到引发公共讨论，悄然发挥着社会参与的价值。
当然，脱口秀的发展也面临隐忧：过度商业化可能导致内容同质化，流量追逐可能削弱其批判性，对个人痛苦的娱乐化处理也可能滑向消费误区。看清这些变革与挑战，才能真正理解脱口秀为何能成为当代青年的情感出口，为何能以笑意托举起普通人的生活。
脱口秀在中国：语言幽默艺术的代际变革
大年初一，刚从蛇年春晚“下班”回家的一位相声演员，马不停蹄地开始了创作“脱口秀”的尝试。在终于“勉勉强强对付出一段”后，他随即骑上共享单车穿梭于北京的各个脱口秀剧场间——短短23天里，他疯狂赶场演了45场“开放麦”，以及一场相声。在传统理解中，这是颇令人困惑的事情：对相声演员来说，登上春晚不仅意味着对其艺术水准的高度承认，更应是他演艺生涯的巅峰时刻。按理来说，正在享受成名时光的他不应有如此强烈的意愿和足够的时间，转身投入另一条赛道。显然，是原先所按的那个“理”，变了。
相比于相声，如今更“火”的是脱口秀。作为一种大众文化现象，脱口秀或单口喜剧（stand-upcomedy）在当今中国获得了远超其他中文语言幽默艺术形式的关注。这种源于英美的幽默形式，缘何在较短的时间内，在其文化上的异域受到如此广泛的欢迎？简单从结果论来看，移植或本土化的顺利显然表明了其与当下语境的某种契合。所以，脱口秀究竟做对了什么？或者说，与脱口秀相比，市场上的“竞品”，做错了或者没做到什么？
▍“笑”的产业与产业的“出口”
脱口秀今天的成功，与其说是关于“笑”的艺术的成功，毋宁说是关于“笑”的产业的成功。脱口秀在中国大陆的成功落地，很大程度上是依托于若干个脱口秀“超级网综”的成功。2015年，爱奇艺提出“纯网综艺”概念，网络综艺市场开始了喷薄式发展，《中国有嘻哈》《这！就是街舞》《乐队的夏天》等一众现象级网综将许多“垂直小众圈层文化”破圈式地带入大众视野。脱口秀这一原属小众的文化，也乘上了时代的东风。
从2017年开始，两大爆款脱口秀网综将这一外来喜剧形态的热度不断推高：每年冬季播出的《吐槽大会》（2017年1月到2021年4月），五季总播放量超百亿；夏季播出的五季《脱口秀大会》（2017年8月到2022年8月），也有超90亿次的播放。在2023年的短暂沉寂后，2024年和2025年上线的《喜剧之王单口季》和《脱口秀和Ta的朋友们》依旧延续了极高的讨论度。“泼天的流量”背后是“泼天的富贵”，以及紧随其后的汹涌人潮。据腾讯视频的《脱口秀营销白皮书》，截至2022年5月，线下脱口秀俱乐部的数量在短短数年间从个位数增长到179家，共有1585位脱口秀演员；脱口秀行业的从业者数量，更是从2016年的不足百人暴涨至万人。脱口秀行业之所以能够一朝起飞，与其说是艺术的吸引力，作为全产业“出口”的若干“超级网综”或许更具解释力。
在上述“出口”的引领下，脱口秀产业上游的全流程得以理顺，每个脱口秀演员面前都铺展出一条清晰的、打通线上线下的“进身之阶”。首先，在“每个人都能讲5分钟脱口秀”的行业宣言下，任何有意愿的观众都可以尝试登上“开放麦”这个为爱好者设置的练习舞台。其中有潜质的一部分或许会选择坚持下来，在系统学习和不断打磨之后，逐步晋阶为有资格参与“拼盘演出”的“商演”演员。再进一步，那些在演出中储备出足够时长（一般是一个小时）的段子的脱口秀演员，将拥有属于自己的“专场”——在线下，一位脱口秀演员拥有的“专场”就仿佛胸前的勋章。至此，进一步“质变”的线下通道似乎就此终结，唯有那些成功撑过线下线上转换阵痛的选手，才有机会在脱口秀网综的竞赛游戏中逐步走进大众的视野。而最终在大规模曝光中赢得市场认可的演员，方能真正走出产业“出口”。再往后的道路，便已超出脱口秀的行业规则，而转入影视或娱乐行业的逻辑之中，这也是“出口”概念的深层隐喻。
虽然如那句经典的调侃——“遍地是大王，短暂又辉煌”——一样，拥有“脱口秀大王”的称号并不一定意味着爆火，但可以看到，脱口秀网综的“造星力”在逐步提升，《庆余年》《热辣滚烫》等影视作品和一众综艺中都出现了原脱口秀演员的身影。2023年，赵晓卉、邱瑞、何广智、徐志胜以“圆桌脱口秀”的形式在央视春晚上表演了《给我一分钟》，虽然遭遇众多调侃，但不影响其成为中文脱口秀发展的标志性事件。然而，这四位演员的“从艺经历”平均只有五年左右——在成为脱口秀演员之前，他们是车间女工、北漂程序员、流水线工人和高校研究生。可以通过说脱口秀在五年之内“说上”春晚，这足以让大部分其他艺术门类的从业者感到羡慕和惊奇。而他们从五湖四海正式进入脱口秀行业的时间，都是在2017年脱口秀网综横空出世之后。
网络综艺使脱口秀找到了可以持续输出喜剧新星的“出口”，但这一模式对其他本土语言幽默艺术而言，其实并不陌生。常与脱口秀比较的相声，其当年的红火也是因为拥有成功的产业“出口”，比如春晚、电视相声大赛、《正大综艺》和《周末喜相逢》等等。在这些“出口”的引领下，“拿大奖”“上春晚”，成为相声从业者的重要追求。也正是在这样的氛围中，诞生了《团结一心拿大奖》《我要上春晚》《获奖之后》等经典相声作品——甚至，《团结一心拿大奖》这个作品本身，就获得了第三届央视相声大赛的专业组一等奖。然而，随着时代向前，这些依托于电视的产业“出口”逐一没落：无论是春晚还是相声大赛，都失去了前所提及的巨大“造星力”。
产业“出口”的消逝有可能会残酷地削弱艺术本身的合法性根基，而“出口”的兴盛也将在实质意义上标注某一艺术门类的成功。在告别线上舞台时，很多脱口秀演员常以希望观众关注线下演出作为淘汰感言。正是这种由线下延伸至线上，再以线上反哺线下的模式，为行业从业者开辟了一条足够开阔、足够吸引人的全新赛道。
▍脱口秀与相声：“剧目”与“跳入跳出”
除了产业这个外在因素，脱口秀这一形式的内在，是否也与当下的时代呈现出某种契合？相声也曾有《相声有新人》这样的综艺，但为何没有同前者一样锻造出新的产业“出口”？
身负英美幽默基因的脱口秀，与相声这一本土语言幽默艺术的区别，在诸如“脱口秀常是一人表演，而相声常有两人”“相声穿大褂、有场面桌，而脱口秀只有一支麦”“相声演员文化水平不高，而脱口秀演员多是高学历”等表象差异或误读之外，尚可以从以下两方面分析。
第一重差异，是相对来说，脱口秀没有“剧目”，而相声是有“剧目”的。此处的“剧目”，指的是一种结构化或经典化的节目内容与形式。与话剧、戏曲、乐器演奏等一样，相声是一个拥有一大批经典节目（包括传统相声和所谓的“新相声”）的艺术门类，并通过这些经典节目，形成了一系列的经典表现手法。这些剧目是在相声发展的历史中，经由一代代从业者的共同创作而不断形成、完善并相对固定化的。关键的是，所有相声表演者都可以在舞台上演绎这些节目；甚至，学演经典作品本就是相声学习中的“必修科目”。但是，经典化并没有终结这些剧目的生命历程。相声有一个术语“各使加一”，意指不同演员在演绎同一节目时，会在其上添附自己的理解和风格；如果效果不错，这些修改就可能被他人再次借鉴和完善，进而将个体经验融入剧目经典化的进程。相声演员不同的演绎角度，在使观众有理由重复观看同一节目（所谓“生书熟戏，听不腻的曲艺”）的同时，也让这些剧目有机会持续汲取时代的滋养而保持生命力。
与之相反，脱口秀并没有这一传统。甚至，“行业创作”且“共同演绎”的做法，恰是脱口秀的基因所着力反对的。脱口秀表演的基本逻辑是节目须依托于演员自身，演员往往要以本来形象出现在观众面前。以早年风靡大洋两岸的黄西脱口秀为例，如果以其他肤色的演员来表演其关于亚裔在美国的文本，节目就难以成立。在此意义上，脱口秀强烈地依赖演员自我，本能地拒斥他人对同一文本的“二创”演绎。同时，脱口秀开始风靡时的中文世界，早已进入强调知识产权保护的年代，那种对他人节目的“借鉴”在脱口秀行业会被定义为“抄袭”。这种“行规”倒逼所有演员必须原创。因此，脱口秀演员的成长轨迹，就变为一条不断积累原创“段子”的创作之路。而相声演员的成长则并不必然需要“创作”这个环节——海量既有剧目的学习已足够让人应接不暇。这也解释了何以在大众印象中，脱口秀演员长于文本创新而疏于表演训练，而相声演员表演技巧纯熟但常缺乏新意。
脱口秀和相声的另一重差异，在于更深入的艺术规律层面。依据当前曲艺研究通说，相声表演的主要特征是所谓的“跳入跳出”，亦即在第一人称和第三人称叙事中时常切换，这是它和“戏剧”（无论是京剧、歌剧、话剧还是电视剧等）的重要区别。所谓“跳入”，是指演员进入角色之中进行表演。如扮演包公的演员，台上的每句话都归属剧中人包公，而非演员自己。所谓“跳出”，则指演员脱离角色，以演员自己的名义进行表演。一般来说，戏剧演员只“跳入”而不“跳出”，而在相声等曲艺表演中，演员会时常跳入角色表演，又不时跳出角色演绎，所谓“出出进进”，与角色的关系若即若离。
脱口秀则不然。如前所述，脱口秀演员常以自我形象出现，虽然也可能模仿或扮演人物，但较少会深入某一角色之中。即便出现某种角色，也常是演员打造的所谓“人设”。这种角色不从属特定故事，而是依附于特定演员，演员其实还是在“我演（舞台上塑造的那个）我”。如果列出光谱的话，戏剧是最强调角色的（即一般不“跳出”），而脱口秀可能是最强调演员自身的（即一般不“跳入”）；相声则介乎二者中间，“跳入跳出”。不要求进入角色，既给予了脱口秀灵活性，也带来了局限。由于无须一以贯之的人物关系，脱口秀表演常会出现“硬山隔岭”、毫无过渡地从一个段子进入到下一个段子的情况。这种以“你们发现了没有”开头的碎片化段子，一方面便利演员自由展开观察和观点，但另一方面则影响了节目的深度和完整性。
结合上述两重差异，不难发现，正因为相声可以“跳入”人物，才产生了“剧目”的可能，即演员能够扮演与其本身全然不同的剧中人；而也正是脱口秀内容与表演者自身的深度绑定，没有所谓“跳入”，在很大程度上消解了“剧目”的生成空间，因而必须持续创新。脱口秀的这种表演形式的结果，是新作品迭出但难免良莠不齐，作品水平的上限有赖于个别天才演员的创造力突破；相声则在代际传承中通过行业集体的反复演绎，淬炼出大批高度完成的经典剧目，导致只有少数演员有精力、能力和意愿进行创新，最终形成了传承有余而创新乏力的行业图景。
相对于“精致的旧”，当下的观众可能更愿意接受“粗糙的新”。与那些精致但老旧的“经典”相比，粗糙但热辣犀利的锐评与爆梗更能在碎片化的时代引发共鸣。而且，很难让观众愿意看第二次的脱口秀，在本质上也是难以经典化的，其所追求的对现实生活的即时反映，意味着它完全可以是“速朽”的。它不可能也无须再反复雕琢，而可以作为一种“文化快消品”，像烟花一样在轰然“炸场”的绚烂之后烟消云散。这种审美取向的位移，或可视为大众文化机制对上述差异的阶段性裁决。
▍关于幽默的语言艺术：中西之别抑或古今之别？
脱口秀与相声的区别，常被认为肇自中西不同的文化语境。似乎脱口秀更强调创新，更注重个人和观点表达是美式幽默的基因使然，而相声更尊重传统、强调传承，其轻摇纸扇身着大褂的形象更像是某种中式文化的代表。然而，如果将目光拉远，以二者在中文世界更长远的发展轨迹来看，这一区分会显得没那么截然分明。
相声与脱口秀都以语言为主要表现手段，且都是通过幽默、引人发笑的方式进行表达并以喜剧效果为指归的。这两个共同点，有可能使它们在表演形式的演进上最终呈现出殊途同归的样态，或至少是类似的发展取向。作为同样以中文及其背后的文化社会语境为依托，通过语言逗人发笑的幽默表演形式，相声和脱口秀之间的形式差别，与其说是中西问题，毋宁说其实是一种古今问题。上述论及的种种差异，大概只不过是由于它们在中文世界中的发展阶段不一样而已。
